Организация изображаемого пространства

Пространство, изображаемое в картине при помощи перспективы — линейной и воздушной, это не просто пустота, бесформенная и безграничная. Это тот самый мир, в который нас приглашает заглянуть художник, во всяком случае — основа устройства этого мира. И у такого пространства обязательно есть свой внутренний порядок, оно имеет тот или иной масштаб и делится на какие-то части. Движение нашего взгляда в нем не случайно, оно определенным образом организовано. И оттого как именно построено это художественное пространство в большой степени зависит и наше впечатление от произведения.

Такая организация начинается уже с выбора формата — размеров и формы того «окна», сквозь которое мы глядим в картину. Большой размер — во всю стену — настраивает на впечатления грандиозные, годится для величественных фигур, для изображения колоссальных событий. Маленький скорее подходит для сюжетов скромных и интимных. Рама картины может быть квадратной или прямоугольной, вытянутой по горизонтали или по вертикали. Она бывает также круглой или овальной. У каждого из этих форматов свои выразительные возможности и особенности.

Формат, вытянутый в длину, благоприятствует подобному рассказу, изображению многих людей и событий, движению вдоль холста. Он дает простор взаимодействию и отдельных персонажей и целых групп. Как его ни растягивай, он все равно благоприятствует ощущению спокойствия. Напротив, вертикальный формат, вытягиваясь, все острее подчеркивает напряженный контраст верха и низа картины, господство одних частей композиции над другими. Ею охотно избирают для сюжетов особо торжественных, одухотворенных или напряженно драматичных.

Круглая рама создает ощущение покоя, уравновешенности и замкнутости. В ней господствует движение по кругу, замкнутое в себе, возвращающееся. Овал, тоже мягкий и замкнутый, построен сложнее, ритмы в его пространстве более гибкие и изменчивые. В XVII—XVIII веках его любили применять для портретов, подчеркивая изолированность модели, но не стесняя ее подвижности.

П. Брейгель Младший. Ярмарка с театральным представлением. Масло. Нидерланды. XVI в.

Мы помним, что перспективное изображение предполагает взгляд на вещи из одной неподвижной точки зрения. При ее перемене расположение этих вещей на плоскости существенно изменится. Независимо от того, под каким углом мы в действительности смотрим на картину, все, что в ней изображено, художник увидел (или представил себе увиденным) из определенного места, находящегося, конечно, вне самой картины. И расположение этой точки зрения по отношению к плоскости холста не всегда одинаково. Различают, в частности, нормальную точку зрения, высокую и низкую. При нормальной положение глаза зрителя предполагается на уровне середины холста. Здесь и проходит линия горизонта, на которой в перспективном построении сходятся, убегая вдаль, горизонтально лежащие параллельные линии или их невидимые нам продолжения. Это позиция наиболее простая и спокойная, она создает ощущение, что мы находимся приблизительно на одном уровне с тем, что изображено: стоим на том же полу, сидим за тем же столом.

Высокая точка зрения — горизонт ее у верхнего края картины — это вид с горы в долину. Земля разворачивается в глубину, почти как на географической карте, и люди, и деревья, и строения видны все на ее фоне, тоже сверху, горизонта они не пересекают и видны в некотором вертикальном сокращении, в ракурсе. Такая позиция удобна для далевого пейзажа, для изображения обширного поля битвы, наполненного множеством людей и орудий. Вообще для передачи простора и дали и действия, развивающегося к далекому горизонту.

Напротив, при низкой точке трения - горизонт — у нижнего края картины, даль исчезла, фигуры, видимые почти из под их ног, возвышаются над нами, кажутся грандиозными.

В особых случаях — для росписи потолков и сводов — нередко используется плафонная перспектива (плафон это и есть расписанный потолок), при которой пространство разворачивается не вдаль, а ввысь и мы будто заглядываем в него снизу, нередко — как бы через архитектурно оформленный проем. Такой прием позволяет зрительно повысить помещение и создать торжественное, триумфальное зрелище.

Значительное смещение точки зрения от центра картины всегда преображает ее пространство. В руках художника это сильное выразительное средство. Тинторетто — итальянский мастер XVI века — глядел иногда в глубину своей картины как бы вкось, от самого края рамы (это можно себе представить и так, что он изображал лишь одну половину открывающегося его взору пространства, оставляя другую за рамой). Мир такой картины оказывается беспокойным, неуравновешенным, резко асимметричным. Острые ракурсы предметов — длинного стола, боковой стены — тянут глаз в глубину. Спокойной по видимости сцене художник придаст таким образом ощущение невероятного драматического напряжения.

Тинторетто. Тайная вечеря. Масло. Италия XVI в.

Конечно, не от одного только положения глаз художника зависит наше восприятие пространства картины, но и от того, как устроено оно само, чем и как заполнено и упорядочено, какие пути в нем подсказывает живописец глазу зрителя.

Изобретатели перспективной живописи художники эпохи Возрождения — охотно наполняли свои картины подробнейшими изображениями архитектуры. Нередко действие их картин на традиционные евангельские темы переносилось на площади и улицы типичных итальянских городов, под мраморные арки нарядных лоджий. Ведь именно в архитектурных построениях, в уходящем в глубину шахматном узоре резных балок потолка или цветных плит пола, в четких линиях столов и карнизов получали наибольшую наглядность сами принципы перспективы — ими можно было играть и любоваться, их можно было с наивной гордостью демонстрировать.

Архитектура вносила в картину четкий геометрический порядок. Она позволяла обособить пространство главного действия, поместив его как бы на авансцене и отъединив от открывающихся за ним манящих далей. Нередко архитектурное обрамление в виде колонн и арок охватывало всю картину, становилось тем «окном», сквозь которое зрители в нее глядели. Да и сама рама в те времена имела обычно архитектурную форму. Движение взгляда в глубину картины оказывалось ясно организованным. Зритель «вступал» в нее словно сквозь парадный вход некоего торжественного фасада. Сама плоскость, отделяющая мир зрителя от мира картины, не исчезала, а была архитектурно оформлена и украшена.

Как и живопись, архитектура тоже есть вид пространственного искусства. С ее помощью окружающий нас реальный мир. во-первых, приспосабливается к наилучшему удовлетворению наших практических потребностей, а во-вторых, организуется зрительно, получая стройный и соразмерный человеку осознанный порядок. Мир картины, пространство художественного изображения, тоже упорядочен художником. И значит, он имеет свою «архитектуру», независимо от того, участвуют ли в ее создании «настоящие» архитектурные формы (как в описанных выше картинах) или нет.