Свет и воздух в изобразительном искусстве

Когда художники научились видеть пространство и оно получило в картине определенную протяженность, цельность и глубину, у него обнаружились и другие важные качества. Выяснилось, что оно пронизано светом, а у света есть определенное направление. Поэтому, падая на фигуры, он обрисовывает их объем, темнеющий во впадинах и высветляющийся на выпуклых, обращенных к свету частях (в иконе был порой намек на объемную лепку лица, но она не знала выраженного, имеющего направление света). У предметов появились тени, освещенная сторона отличалась от затененной.

Раскинувшись в бесконечную даль, до самого горизонта, пространство оказалось там вдали не совсем пустым Оно наполнено воздухом, хотя и прозрачным, но смягчающим очертания далеких предметов, высветляющим их силуэты и меняющим цвет. В фонах своих картин художники эпохи Возрождения научились писать далекие горы у горизонта сияющей голубой краской — цветом воздуха. Контрастные, яркие цвета переднего плана сменялись там в глубине светлыми переливами зеленовато-голубых тонов. Этот способ передачи глубины пространства с помощью высветления и изменения цвета получил название воздушной перспективы.

Антонелло де Мессина. Святой Себастьян. Италия XV век

В этой ранней перспективной живописи воздух был еще всегда прозрачен и ясен, дневной свет чист и ровен. Ни дождя, ни тумана, ни сумерек она не знала. Все предметы, даже отдаленные, обрисовывались четко. Художника интересовали конкретные люди и вещи, а не какая-то туманная дымка, мешающая их часто различать. Воздушная же перспектива, как и линейная, была лишь средством для того, чтобы наглядно передать глубину пространства. Даль его была наполнена множеством занятых персонажей, сцен и предметов. Кроме главных действующих лиц картины, вынесенных крупно вперед, в глубине ее было множество порой не связанных с основным сюжетом эпизодов. Там. вдали, в просторах пейзажного фона, располагались деревни и замки, церкви и мельницы, крестьяне, трудящиеся в полях и путники на дороге. Глаз зрителя мог блуждать и блуждать по этим просторам от предмета к предмету, нечувствительно добираясь до самого горизонта. Господствовали в этом художественном мире материальные вещи, из них он строился и ими измерялся, а не тем, что их окружает и объединяет.

Но проходят десятилетия и это жадное любопытство к любым частностям, интерес к многообразию в картине сменяется потребностью в единстве, стремлением к цельности впечатления. Художник экономит подробности, концентрирует внимание на главном. В этом ему помогает свет, уже не такой ровный и ясный как прежде, оставляющий что-то второстепенное в тени, чтобы ярче сияло то, что должно быть видимо в первую очередь. Появляются эффекты ночной тьмы, затененной комнаты с лучом яркого света, искусственного освещения — концентрированного и неровного, окрашенного в теплые тона живого пламени. Живопись постепенно теряет прежнюю жесткость очертаний, смягчаются контрасты рядом положенных, но четко друг от друга отделенных цветов. Теперь контуры предметов становятся как бы слегка расплывчатыми, смазанными. Неопределеннее, мягче ложатся тени. Кажется, что сам воздух стал в этой живописи менее прозрачен. Он оказался видимым, и не только где-то вдали, у горизонта. Теперь это уже не пустота, а тонкая, обволакивающая все изображение атмосфера. Еле ощутимая дымка объединяет картину в нечто целое.

Цвет в такой живописи уже не простая окраска каждого отдельного предмета, он принадлежит этому целому, всему пространству картины, той среде, в которую погружены изображенные в ней люди и вещи. Цвет вещи передается теперь не буквальным повторением ее реальной окраски, но множеством положенных рядом оттенков, близких, но не совпадающих. От этого возникает впечатление мягкого мерцания поверхности, неуловимой подвижности освещения и, следовательно, течения времени.

Живопись такого рода возникает в Италии уже в XVI веке, а в следующем столетии получает активное развитие в Европе. Впоследствии предмет то отчетливее и строже выступает из подвижности воздушно-цветовой среды, то вновь погружается в нее. И лишь французские художники импрессионисты в последней трети XIX века решительно дали перевес в своих картинах подвижной и зыбкой стихии света и воздуха над устойчивой определенностью предметного мира.

Их подвижный мелкий мазок создавал мерцающую жемчужную поверхность, будто легкую завесу тумана, сквозь которую светились лишенные отчетливых очертаний глубины парижских улиц с неясными массами прохожих на бульварах и мелькающими красными спицами катящихся экипажей, синеватые купы деревьев над сверкающей отблесками летнего неба Сеной, радужные пятна нарядных платьев в уличных кафе, испещренные бликами солнечного света. Небо и вода, свет и воздух, каменные стены и мокрая мостовая, зелень, трепещущая под ветром, засияли тысячами летучих оттенков, никогда не замечавшихся прежней живописью, сосредоточенной на пере даче устойчивой предметности форм. Очень острым стало у импрессионистов ощущение мгновенности передаваемых на холсте впечатлений, подвижной зыбкой текучести всего изображаемого мира.

Своеобразная, отличная от европейской традиция изображения туманных далей очень рано, еще в глубоком средневековье, сложилась в Китае. Старая китайская живопись пользовалась ракурсами, но не знала линейной перспективы. Пространство пейзажа разворачивалось снизу вверх по длинному и узкому свитку. А впечатление глубины создавалось умелым смягчением контуров и исчезновением деталей в дальних планах: «Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины без камней: они как брови, тонки, неясны. Далекие теченья без волны: они в высотах с тучами равны». Эго строки из стихотворного трактата о живописи китайского художника и поэта Ван Вэя, жившего в VIII веке.