Критика теории перспективы и способы изображения пространства в искусстве XX века

Правила перспективного изображения, хотя и выведены строго математическим способом в соответствии с законами оптики, тем не менее не всегда отвечают потребностям и задачам художественного изображения. Мы уже знаем, что многие художники использовали их с существенными, хотя и незаметными на глаз поправками. С начала нашего века началась и теоретическая критика принципов перспективы, причем с двух существенно различных позиций.

Внимательные наблюдения показали, что перспективно правильные изображения далеко не полностью отвечают реальному зрительному восприятию предметов в пространстве. Ведь зрение — не чисто оптический процесс, подобный, скажем, фотографированию. Сознание человека воспринимает все видимое с определенными поправками. Мы видим пространственно, а не плоско, глубина для нашего зрения такое же реальное измерение, как и высота с шириной. Мы ясно видим, что два стула, стоящие от нас на разных расстояниях, одинакового размера, хотя углы нашего зрения для них различны.

Известно, что перспективное изображение не соответствует восприятию боковых областей видимого пространства при угле зрения более 40° (а это довольно узкий угол). Если же мы охватываем пространство вширь движением глаз, хотя бы и не меняя точки зрения, вместе со взглядом следовало бы поворачивать и изобразительную плоскость, изменяя тем самым все перспективное построение. Было также доказано, что и видение очень близко к зрителю расположенных предметов тоже не вполне перспективное. Все такого рода наблюдения побуждают находить необходимые поправки к чисто геометрическим построениям, приближая изображение к нашему ощущению пространства.

Но есть и критики, смотрящие на ту же проблему с другой стороны. Не отрицая того, что перспектива позволяет создавать пространственные образы, близкие к нашему восприятию реальной натуры, они все же не считают такие изображения художественно полноценными. Ведь в искусстве ценно не простое подобие натуры, каким бы оно ни было полным, хоть до обмана глаз. Мы должны с его помощью постигать за этой видимостью какие- то глубинные смыслы реальной жизни. Спор идет о том, помогает ли перспективное правдоподобие такому постижению.

Такая критика появляется не потому, что выявились какие - дефекты перспективного метода самого по себе. Она порождается изменениями в художественной культуре новейшего времени. стремлением современного искусства к все большей активности, К более резкому и целенаправленному воздействию на чувства зрителей. Не довольствуясь выразительными возможностями самой реальности, отображаемой художником на его холсте, это искусство начинает добиваться не большей точности в передаче глубины пространства, а свободы от необходимости ее воспроизводить. Пусть герои картины и весь изображаемый мир не уходят в глубину холста, остаются на его поверхности, в его узоре. Тогда напряженнее будут звучать линии контуров, острее контрасты цветовых пятен. Тогда поверхности вещей, их материальные качества — жесткость или мягкость, гладкость или шероховатость — не спрятанные, не размытые воздушной дымкой — мы сможем ощутить во всей их осязательной конкретности: хоть глазом, но как бы и наощупь.

С предельной откровенностью это делает Давид Штереяберг, один из мастеров русского авангарда начала XX в. В «Натюрморте с вишнями» (1919) он выворачивает поверхность стола с подробно выделанной слоистой текстурой светлого дерева прямо на плоскость картины. Здесь нет глубины и все немногочисленные вещи — стол, нож на его краю, блюдо с несколькими вишенками существуют, можно сказать, в нашем «осязательном» пространстве.

Сложнее он решает ту же задачу в картине «Аниська» (1926) — обобщенном портрете крестьянской девочки. Поставленная перед нами строго в фас, девочка так приближена к зрителю, что и одежда ее нам представлена скорее осязательно: бедный ситчик рукавов в белую крапинку, рубчатая, чуть ли не гребешком процарапанная по густой краске ткань красно-бурого сарафана. Фактура — обработка поверхности холста, очень точно передающая поверхность самих вещей — для этого мастера не менее важное изобразительное средство, чем цвет.

И стол за спиной Аниськи передан с той же осязательной отчетливостью. Он, правда, не выложен совсем на плоскость как в натюрморте (здесь этому помешала бы фигура девочки), но вывернут в нашу сторону, как если бы мы смотрели на него совсем с другой, более высокой точки зрения. Поэтому так сильно звучит в картине его выскобленная густо-коричневая поверхность с грубой сетью пересекающихся многолетних царапин. А на пустом столе — голубоватый овал грубой тарелки (приглушенный, чтобы выделить белую рубаху Аниськи) и на ней половина буханки плоского, жесткого хлеба, деревянистого, потому что написан он теми же красками, что и стол.

Мы видим, что для своих творческих целей художник нашего века позволяет себе перекраивать пространство картины. Он не списывает его с натуры по правилам перспективы, а свободно совмещает на плоскости различные ракурсы предметов, увиденных каждый со своей, особой точки зрения.