Пространство картины и ее поверхность

Восприятие пространственной глубины изображения - сложный психический процесс. Написанная красками картина, даже самая-самая «похожая» на действительность, это все-таки не окошко в реальный мир. Она остается предметом, существующем в нашем мире, в нашем пространстве. Мы и понимаем ее все время именно как вещь, весящую на стене. По мазкам этим улавливаем, как работал художник, как шла его кисть, где плавно, где отрывисто касались холста.

Видим на поверхности прихотливый узор цветовых пятен, где-то ярких, а в других местах глуховатых, то «разбеленных», высветленных, то, напротив, затемненных, сгущенных. И еще - бег контурных линий, обрисовывающих предметы (в искусстве графики эти линии могут оказаться и главным, даже иногда единственным средством изображения).

Но вместе с тем, продолжая видеть все это, мы уже углубляемся взглядом в изображенное теми же линиями, пятнами и мазками пространство, будто и вправду входим туда, в нем движемся, разбираясь в его расположении, устройстве и смысле. Мы и видим живописную поверхность и пронизываем ее взглядом насквозь. Впечатление, производимое картиной, в большой мере зависит и от построения ее пространственной глубины и от того, как организована и отделана поверхность холста. Взаимодействие плоскости и глубины, зыбкое равновесие между ритмом отступающих вдаль пространственных планов и плоскостным цветовым узором холста, между предметом и живописными средствами его изображения входят в самую суть художественного восприятия живописи. А в графике, чьи изобразительные средства ограничены и не могут до такой степени как живопись приближаться к впечатлениям от самой натуры, эта двойственность художественных ощущений выступает еще отчетливее.

В зависимости от того, как понимает свою творческую задачу художник, выразительность поверхности может играть и решающую и сравнительно небольшую роль в общем впечатлении от картины. Однако попытка устранить ее совсем, разбить преграду, отделяющую мир изображения от зрителя, отомстит за себя утратой выразительных средств языка искусства Сложное художественное впечатление сведется к элементарному обману зрения. Изобразительное пространство потеряет свою организованность, внутренний порядок и окажется просто «пустотой».

На рубеже нашего века особенно обострилось внимание живописцев к выразительной поверхности картины. Стремились, чтобы она была не просто «окном» в изображаемый мир, но и оставалась притом красивой, стройно организованной вещью. Само название одной из картин русского художника В. Борисова-Мусатова «Гобелен» (1901) относится не к сюжету холста, изображающего двух девушек в пышных платьях XVIII века в старом усадебном парке, но к ее задумчивому настроению, овеянному духом давних времен, а еще больше — к самой живописной поверхности — неяркой, как бы слегка выцветшей, в самом деле напоминающей старинные гобелены — тканые стенные ковры-картины, особенно распространенные в XVI— XVIII веках.

В Борисов-Мусатов. Гобелен. Масло. Россия. 1901

И действительно — просвечивающая сквозь редкую зелень перспективная глубина пейзажа не втягивает в себя, не стремится увести наш глаз вдаль. Вставшая стеной плотная зелень парка и фасад дома, освещенный закатным солнцем, останавливают взгляд и возвращают его назад к девушкам, смутно белеющим в густой тени переднего плана, к их пышным платьям с бегло намеченным кистью простым узором, к ритму вырезных теней и сквозной темной зелени деревьев в кадках.

Благородно матовая, неяркая поверхность холста, прописанная свободно, без деталей, широкой кистью, господствует над глубиной изображения. Нерезкие контуры плоскостно положенных на холст цветовых пятен прихотливо узорчаты и придают этой поверхности мягкий музыкальный ритм. Картина явно хочет быть гобеленом — не только изображением старины, но и вещью, осязаемо связывающей нас с ушедшим временем: старинным стенным ковром с его характерной, туго выплетенной из многоцветных нитей узловатой наощупь поверхностью.