Применение перспективы в искусстве

На исходе Средневековья, в XIV—начале XV веков в искусстве Западной Европы, и прежде всего в Италии, возрождается и расцветает горячий интерес к окружающему миру, изображаемому во всей его полноте и конкретности. Именно тогда традиционные евангельские сюжеты стали передаваться в живописи как реальные, жизненно-достоверные сцены. Эти новые стремления потребовали создания специального, неизвестного прежде изобразительного языка и в частности умения убедительно передавать глубину пространства.

Именно этой цели и служил новый метод расположения фигур и предметов на плоскости картины, который разработали итальянские художники XV века - эпохи Раннего Возрождения. Этот метод получил название перспективы.

Мы знаем уже, что к этому способу изображения пространственной глубины с помощью ракурсов приближались античные художники. Но они еще не умели свести все ракурсы в единую систему, строго согласовать пространственное расположение отдельных фигур и предметов. А у мастеров Возрождения построение пространства картины получило строгую математическую основу. Несмотря на то что законы перспективного изображения открывали не математики, а художники и архитекторы для своих творческих целей, они подошли к этой задаче как ученые и создали такой метод построения пространства на плоскости, который можно было воспроизводить по строгим законам геометрии.

Вот почему изобретенную ими перспективу называют часто «научной» — в противовес иным, менее строгим способам передачи глубины при помощи ракурсов. Правилами перспективы определяются направления архитектурных линий в изображаемом пространстве, построение очертаний и соотношение размеров фигур и предметов. Поэтому такую перспективу называют также «линейной» (в отличие от воздушной перспективы, о которой у нас речь впереди). И наконец, эта же перспектива именуется иногда «прямой», в противоположность «обратной» перспективе иконы.

Здесь нет нужды подробно излагать правила перспективы в том виде как ее преподают тем, кто учится рисовать. Важнее определить самый общий смысл этого метода изображения. А он состоит в том, что художник представляет себе поверхность картины как бы прозрачной, а все, что на ней изображается — расположенным позади нее на разных расстояниях вдаль. «Сначала, там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера как я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано», — говорит Леон Баггиста Альберти, итальянский архитектор и художник XV века, занимавшийся теорией перспективной живописи. В самом деле — если смотреть сквозь стекло из какой-либо неподвижной точки, то каждый увиденный за ним предмет займет на этом стекле определенное место. Его можно обрисовать. В таком рисунке уходящие в глубину параллельные линии получатся не параллельными — сойдутся все в одной точке. Размеры же изображенных предметов будут зависеть не только от их подлинной величины, но также и от удаления каждого от нашего глаза.

В древнем и средневековом искусстве изображалось лишь то, что имеет телесную форму, а подобие окружающего пространства образовывалось вокруг фигур благодаря их разворотам, движениям и взаимодействию. Пустота же, даль, протяженность земли и воздуха не передавались, будто сами по себе они и не существовали.

С перспективой все сразу стало иначе. Появилось понятие точки зрения, положения глаза, наблюдающего все видимое и і определенного места. Появилось и понятие расстояния, влияющего на характер изображения, на его размер. Таким образом, само пространство стало в искусстве реальностью, получило свой масштаб и ясную геометрическую структуру. Оно перестаю быть «ничем» и его уже нельзя было произвольно пропускать, сокращать или поворачивать. Оно теперь задаваюсь заранее и в нем размещались по строгим математическим правилам и люди, и здания, и вещи.

Законам перспективы обучают будущих художников и просто любителей рисования. Они стати важной частью изобразительной грамоты нового времени. А между тем, изучение произведений многих художников, которые прекрасно знати и умело использовали эти законы, показало, что они их порой и нарушали Пространство картины строилось не совсем так, как рекомендовала бесстрастная геометрия. То своды изображенного зала вздымались круче и выше чем следовало, то масштаб фигур не вполне соответствовал масштабу архитектуры или их сокращение в глубину происходило иначе, чем требовал точный чертеж…

Ничего удивительного и страшного в такого рода «поправках» к правилам перспективы нет. Они перспективу не отменяют, все равно зритель будет воспринимать пространство картины как целостную глубину. Делаются же они для того, чтобы усилить выразительность композиции, что-то в ней выделить, передать нужное настроение, придать больше торжественности или же подчеркнуть драматичность. Ведь перспектива в живописи — не самоцель, а лишь одно из выразительных средств художественного языка. Ее применение, как и все в искусстве, подчиняется главной задаче художника — созданию определенного впечатления, выражает его отношение к тому, что он изображает.