Что значит «понимать» изображение?

Нужно ли специально изучать изобразительный язык, чтобы понимать его?

На первый взгляд — не обязательно: ведь он же нагляден! Но эта наглядность окажется вовсе не такой безусловной, как только мы от простейшего вопроса — что изображено — перейдем к более важным и сложным — зачем, как и почему, попытаемся уяснить себе цель и смысл произведения.

Попробуем это сделать на нескольких простых примерах. Вот — проще простого.

У коричневатой пустой стены на квадратном столике сервирована нехитрая закуска: селедка на оловянной тарелке, на смятой салфетке — круглая булочка, узкий высоченный стакан, видимо, с пивом. Еще здесь глиняный пузатый кувшин, поваленный бокал, трубка и металлическая круглая коробочка — табакерка. Всех вещей — меньше десятка, все понятны. И хотя этот «Завтрак» написан был голландским живописцем Адрианом Ван Бейереном более трех столетий тому назад, простые формы выработанных бытом вещей не кажутся и сегодня экзотическими.

А. Ван Бейерен. Завтрак. Macлo. Голландия XVII в.

Мы можем их представить себе в своих руках, на собственном столе: тяжелую бурую тушу грубого кувшина с откидной металлической крышкой на шарнире, стеклянный бокал на фигурной ножке... Пожалуй, лишь курительные трубки сегодня иной формы. Тем более обыденными должны были эти вещи казаться тогда. Так что же привлекло к ним внимание художника?

По-видимому, сама эта обыденность. То, что вещи, которые он изображает, составляют непосредственное окружение человека, его бытовую повседневную среду, его мир. Быт не роскошный (бывали в том веке натюрморты сплошь из драгоценных предметов), зато свой, привычный и уютный, полный тихих радостей обыденной жизни. Голландцы XVII века первыми осознали эти мирные радости частного человека как ценность, достойную воплощения в искусстве.

И вот, самые простые вещи смогли поэтому стать настоящими героями их картин, и им нет нужды быть красивее и богаче, чем они есть на деле. Всем видом своим выражают они собственное достоинство и значение. Поэтому и изобразил их художник так крупно и объемно, проработал кистью с такой любовной тщательностью, с достоверным «портретным» сходством с натурой и убедительной конкретностью их предметных качеств: материала и формы, веса и конструкции. Более того. Посредством зрения художник умеет обратиться и к другим нашим чувствам. К осязанию — мы очень наглядно ощущаем здесь неровную поливу керамики, холодную гладкость стекла, упругость смятой ткани. К вкусовым ощущениям: ведь аппетитная селедка, хрустящая булочка, чуть пенящееся горьковатое пиво тоже входят неотъемлемой частью в художественный мир натюрморта. Предвкушаемое удовольствие от завтрака, конечно же, одна из тем этой картины.

При всем том, было бы неправильно видеть в ней изображение накрытого к завтраку столика, как он есть, каким его мог художник невзначай где-то увидеть. Нет, скромный бытовой натюрморт на самом деле строго организован художником, а не просто «списан» со случайной натуры. Поэтому мы и видим все эти вещи вместе, как целое, единую, стройную группу. Они образуют на холсте подобие пирамиды, вершину которой отмечает высокий пивной стакан, а основание — боковая грань столика с тарелкой, булочкой, лежащим бокалом и табакеркой. Такое построение вносит в композицию элемент симметрии, а значит — порядка, подчиняет одни предметы другим и придает группе скромных вещей оттенок торжественной значительности.

Объединяющим началом служит в картине и свет Неяркий комнатный, он падает на группу предметов узким пучком, от куда-то слева, оставляя в глубокой тени не только подстолье, но и весь левый верхний угол картины. От этого впечатление замкнутости, уютной отъединенности столика от всего окружающего. Покой, тепло, тишина ощущаются, наконец, и в сдержанном колорите картины, где нет ни одного яркого пятнышка, все краски сближены, варьируются лишь от коричневого до серого цвета.

Но стройный порядок умело смягчен в композиции долей беспорядка. Поэтому в нем и нет сухости, чопорности Свободу вносит положение столика — он сдвинут к правому краю холста, однако уравновешен густой и тяжелой тенью на стене слева. Сбивают порядок небрежно скомканная салфетка, поваленный бокал, просыпанная щепотка табака. От этого — чувство непринужденности, ощущение, что вещи не закреплены намертво на предписанных им местах, могут быть сдвинуты и даже уже сдвигались. Определенная мера упорядоченности и свободы, равновесие и гармония этих противоположных начал — важная характеристика того мира, который нам представляет художник, и не столько «малого» мира вещей, сколько большого, человеческого мира.

Художник изображал только вещи, но рассказа! нам. оказывается, о чем-то бесконечно более важном: о своем восприятии жизни. Он глубоко и полно воплотил на холсте свой мир. дат нам его не просто понять и увидеть, но буквально почувствовать, пережить вместе с ним. Он пользовался языком изображений, языком живописи, вроде бы таким скромным и строгим, безоговорочно верным видимости изображенных вещей Но передал с его помощью нечто, лежащее за этими вещами Малый мир вещей оказался воплощением мира человеческих ценностей, духовного богатства художника, его эпохи, его земли и народа.

Все это станет нам еще яснее, когда мы сравним старый голландский натюрморт с другим, относящимся уже к иному времени — с картиной итальянского живописца Лжорджо Моранди, написанной немногим более полувека тому назад.

Здесь тоже небольшая группа простых вещей, расставленных на глади доски — фаянсовые кувшины, красный и белый, фаянсовая красная ваза, коробки, банки. Не все вещи понятны, например, стоящий слева цилиндр на ножке. Быть может, итальянцы и знают, что это за штука, но нам. незнающим, такое непонимание в этом случае почему-то не очень мешает. Вещи у Моранди, тоже взятые, конечно, из быта, не образуют, как у Бейерена, картину жизни, не стремятся сохранить атмосферу этого быта. Они объединены не по законам своих бытовых связей. а по каким-то иным, имеющим отношение к их форме и цвету, но не к их назначению и месту в быту. Поэтому натюрморт XX века оказывается гораздо более отвлеченным, чем старинный. У него другая задача — скорее музыкальная, чем повествовательная.

От каждой вещи Моранди берет минимум ее качеств: цвет, линии контура, свет и тени на поверхности. Мы видим прихотливую игру форм: своеобразный диалог расширяющейся кверху вазы и книзу расширенного кувшина. Их тесную связь подчеркивает перекличка цвета. Мы видим вариации сходных форм двух кувшинов — в одном мягко, а в другом почти угловато очерченных, и притом в разных поворотах и контрастных по цвету. Белый еле отличим от фона, а красный выделяется на нем четким силуэтом и к тому же резко рассечен пополам белой полосой ручки.

Все формы в этой композиции вертикальны, и это подчеркивает ритмичность их расположения в пространстве. Но ритм здесь не механичен. И сами вещи различны по размерам и цвету, и их расстановка лишена жесткого принуждения: то ближе, то дальше от нас, с просветами или слегка заслоняя друг друга. Три крупные вещи в глубине (красная — белая — снова красная), три меньшие — на их фоне впереди; еще одна, нарушая слишком полную симметрию, поставлена слева. По высоте она чуть меньше дальних предметов, по цвету связана с ближними. Такая непринужденная с виду композиция оказывается организованной весьма четко.

Вся группа тесно сближенных предметов окружена свободным, светлым пространством и кажется от этого еще более сжатой и тесной. Мерцающий серовато-серебристо-белый холодный фон выделяет и изолирует ее. Между тем и каждый отдельный предмет обрисован ясно и просто, сведен к самым общим очертаниям и погружен в то же мерцающее, слегка туманное, съедающее все подробности пространство. Лишь белый кувшин, почти слившийся своей освещенной стороной со светлым фоном и наполовину заслоненный стоящими перед ним предметами, вносит ноту таинственной неопределенности в архитектурную стройность композиции.