Сложные пути развития языка искусства

Изменчивость языка искусства — часть общего процесса развития человеческой культуры. Она необходима и естественна, потому что определяется изменениями, происходящими в обществе. Но исторический путь искусства оказывается при этом неожиданно сложным и противоречивым Естественно сравнить его с путями развития науки. Они. при всех возможных отклонениях и поворотах, гораздо прямее и целенаправленнее от незнания к знанию, от легенд к доказанным фактам, от неточного и неполного знания к все более конкретному и строгому В развитии же искусства есть множество неожиданных отказов от уже достигнутого ранее, возвратов к давно оставленному и забытому.

У изобразительного искусства тоже были эпохи открытий, нередко совершавшихся не без помощи науки. Оно овладевало анатомией, получало возможность достоверно изображать человеческую фигуру в покое и в движении. Оно изобретало способы убедительной передачи на плоскости впечатления глубины трехмерного пространства, а затем света, воздуха, движения атмосферы. Но от всех этих бесспорных достижений искусство иногда потом очень резко отказывалось. Художники средних веков странным образом «разучились» тому, что уже хорошо умели мастера Древней Греции и Рима: изображать человека в естественном движении, анатомически правильно передавать и убедительно располагать в пространстве его тело. А художники нашего века очень часто не хотят знать того, что казалось необходимым их предшественникам в прошлом столетии. Отказываясь от своих прямых учителей, они ищут себе наставников в очень древних, иногда — в первобытных эпохах.

Попробуем опять обратиться к помощи сравнений. Рассмотрим три произведения на одну и ту же тему — танец.

На одной из картин нидерландского живописца XVI— XVII веков Питера Брейгеля Младшего (предполагается, что это копия несохранившейся работы его великого отца, тоже Питера Брейгеля) среди множества простонародных развлечений сельской ярмарки изображена пляска крестьян. Взявшись за руки, они несутся по зеленому лужку, коренастые и угловатые, вовсе не изящные, но поглощенные своим простым, грубоватым танцем. Руки сцеплены в крепкое кольцо, взлетают в воздух ноги в тяжелых башмаках. Ритм движения тянущих друг друга, покачивающихся на бегу фигур схвачен метко. Мы можем хорошо рассмотреть и каждого танцора в отдельности, в их непривычных для нас, но тогда обычных нарядах — мужчин в сборчатых кафтанах и черных шляпах и женщин в белых чепцах. Художник видел их как бы несколько сверху (не забудем, что это лишь деталь обширной композиции) и от этого они кажутся еще более неуклюжими в их буйном веселье. Художник и не думал скрывать деревенскую неотесанность своих персонажей, напротив, он охотно посмеивается над ней, тем не менее остро ощущая и рвущуюся из них стихийную силу. Танец у него именно крестьянский и при том во всей конкретности страны и места, времени и обстоятельств.

От этой земной конкретности, весомости, почти физической осязаемости брейгелевской пляски нелегко переходить в отвлеченный, странно невесомый мир, который создал в своем «Танце» французский живописец Анри Матисс в начале нашего века. На его громадном, почти четырехметровом холсте под ногами у пляшущих вместо щетинистой лужайки плоско закрашенное ярко-зеленое пятно. Над ним гладкая темно-синяя поверхность, это небо. А на синем и зеленом кружатся колесом женские нагие фигуры темно-розового, совсем не натурального цвета: тоже хоровод, но какой-то нереальный, фантастический.

Где и когда это происходит? Сейчас? В древности? Может быть, в каком-то будущем?

Здесь нет ничего, что могло бы на такой вопрос ответить. Все конкретное сознательно убрано художником, изгнано из его композиции. Вообще Земля. Вообще Небо. Вообще Люди. (Даже то, что именно женщины, видишь не сразу). Мы смотрим на них несколько снизу, и фигуры вырастают, кажутся гигантскими. В их плавных и свободных жестах, в бесконечном ритмическом движении по кругу ощущается и сила, и страстный порыв, поглощенность стихией танца.

Ради плавности ритмов художник не боится пожертвовать анатомической достоверностью фигур. Он как бы лепит их из густорозовой массы упругими, округлыми контурами, минуя подробности, но подчеркивая энергию движения, мускулистую, напряженную гибкость танцующих женщин. Все прочее убрано, остался только вихрь хоровода, сам ритм движения, повторяемого каждой фигурой в разных его фазах. Они воплощают в себе стихию танца, и больше нам о них ничего знать не нужно. Это — сам танец, а не «люди, которые танцуют».

Конечно же, такому впечатлению ничуть бы не помогли подробности обстановки, уводящее взгляд в глубину холста трехмерное пространство, натуральность цвета. Получался бы тогда не «танец вообще», а некие люди, пляшущие в ясно обозначенном месте. Вот почему все фигуры, и ближние и дальние, здесь выстроены, как цветной узор, прямо на плоскости, цвет неба плотен и лишен воздушности, а цвет травы слился в ровную зеленую плоскость. И небо, и трава, и человеческое тело здесь не буквально изображены, а обобщенно обозначены цветом (нечто подобное мы уже видели в иконе!). Между тем выразительный контраст темно-розового с зеленым и синим соединяет все краски в нарядный и звучный цветовой аккорд, и он звучит в картине, как музыка, ведущая за собой танец.

Упрощение формы ради выявление ритма и энергии движения, плоскостность, отказ от иллюзии глубинны пространства, к которым прибегает художник, сближает его работу с памятниками очень ранних стадий развития человеческой культуры.

Вот три танцующих фигурки из наскальных росписей Южной Африки – рисунок первобытных охотников. Три вытянутых, невесомо подвижных силуэта. Но и в этих схематичных человечках без признаков возраста, или даже пола, тем более без каких либо индивидуальных качеств удалось древнему художнику передать то, что было для него видимо, единственно важным. Это сам танец, его свобода и легкость, ритм движения, захвативший и подчиняющий себе танцующих людей.

Наскальная роспись. Южная Африка

Не владея еще передачей пространства, подробностями рассказа и многим, что будет накапливаться искусством на его многотысячелетнем пути, первобытный художник вовсе не был, оказывается, в своем деле беспомощным. Он прекрасно умел изобразить и выразить именно то, что его волновало. И кое-что удавалось ему при этом получше, чем его дальним потомкам. Вот почему художники новейшего времени ищут иногда себе наставников в столь далеких эпохах, отбрасывая сковывающий круг ставших тесными познаний и навыков.

Сходство «Танца» Матисса с пещерными фигурками, конечно же, не случайно. Художник хорошо знал и высоко ценил произведения первобытного искусства, умел извлекать из него уроки для себя. Но он их при этом не копировал и вовсе не был чьим-либо подражателем. В его энергичных, мускулистых фигурах, при всей смелости упрощения формы, сохраняется ощущение свободного и сложного разворота человеческого тела в пространстве, которое было чуждо древнейшему искусству. Оно могло быть рождено лишь искусством нового времени.

Мы можем сделать вывод, что отказы искусства от выработанного им художественного языка, от прежних достижений объясняются потребностью воплотить какие-то новые смыслы, привычными способами не передаваемые. Причем эти поиски новых или возрождение и переработка давно забытых художественных языков порождаются в первую очередь не самыми поверхностными уровнями смысла — предметным или сюжетным. Гораздо большую роль играют в этих поворотах уровни более глубокие, воплощающие меняющееся на исторических переломах мировосприятие людей.

Поэтому, изучая изменения языка искусства, изменения как будто бы внешние, мы получаем ключ к изменениям глубинным — раскрываем сложные духовные процессы, происходящие в обществе и в его культуре.