Многообразие художественных языков и трудности их понимания

Язык изобразительного искусства (в данном случае — живописи, которую мы выбрали для первых примеров) оказался при ближайшем знакомстве с ним очень содержательным. Умеющему его «читать» он рассказывает неизмеримо больше, чем простое перечисление или описание изображенного. В своем многообразии он имеет средства для передачи тончайших и сложных оттенков чувства и мысли, выражает отношение художника к тому, что он изображает, и через него — к любым, самым общим проблемам жизни и смерти.

Но именно это богатство делает художественный язык непостоянным, изменчивым. Меняется восприятие жизни художником, меняются и средства его искусства. Они тесно связаны со смыслом того, что рассказывается, зависят от этого смысла. Отметим сразу, что это вообще важнейшая особенность языков всех искусств, не только изобразительных.

Язык изображений меняется в зависимости от задачи художника и его отношения к окружающему миру, от времени, в которое он живет, от страны и народа, к которому принадлежит. А значит, мы не сможем составить для него какую-то единую «грамматику» — свод правил употребления, годный для всех эпох и народов или общий «словарь», где каждому элементу произведения будет заранее дано определенное истолкование. Задача гораздо сложнее — нам предстоит выяснить не столько всеобщие и вечные качества художественного языка, сколько принципы и причины его изменений, пути развития, связанные с общим развитием человеческой культуры.

Далеко не всегда уместно применять наблюдения над одними произведениями к объяснению каких-то других, принадлежащих иному времени и культуре. Возвращаясь к нашим примерам, можно заметить, что не стоило бы искать, например, у Моранди отображений итальянского быта — по аналогии с натюрмортом Бейерена. Хотя и Моранди использовал в своих натюрмортах бытовые предметы, он их включал в гораздо более отвлеченные, совсем не бытовые композиции.

Особенно далеко от истины уводят обычно простодушные попытки истолковать по нынешним образцам загадочные памятники древних культур. Стремление навязать им привычные нам прочтения приводит к ошибкам грубым и курьезным. Вот характерный пример.

Ученый математик задался целью отыскать следы пребывания на Земле пришельцев из космоса, посланцев неземных цивилизаций. Одним из доказательств того, что они здесь действительно побывали, стало для него древнее изображение, найденное в пустыне Сахара. По его мнению, это круглоголовая фигура «явно напоминает существо в скафандре» и может быть поэтому «изображением космонавта, опустившегося на нашу планету»…

Однако стоит лишь разглядеть этого «космонавта» не отдельно, а вместе с другими изображениями, найденными в той же пещере и относящихся к той же эпохе, чтобы усомниться в правильности выдвинутого исследователем предположения. Ведь мы там увидим еще множество таких же массивных фигур без шеи, без глаз, ртов и носов на круглых головах. У многих из них ясно изображены босые ноги, у одной — женская грудь. Большая фигура с перевязками и бахромой на руках и ногах (вероятно, охотничий или ритуальный наряд) держит в руке лук. в другой руке у нее, видимо, стрела... Так кто же это, космонавт в шлеме или первобытный охотник?

Между тем, смелая идея многим понравилась, и «древних космонавтов» еще много раз находили среди памятников ранних культур. Только находили их вовсе не те люди, которые специально занимаются исследованием древнего искусства. Ведь они-то знают, чем отличается древний изобразительный язык от современного и как осторожно поэтому нужно подходить к его «переводу».

Наскальные росписи в горном массиве Тассилин-Аджер в Сахаре. Taк называемый «стиль круглоголовых»

Вполне фантастическими не раз оказывались простодушные попытки расшифровать и истолковать на основании случайного внешнего сходства памятники искусства доколумбовой Америки. Их изобразительный язык, резко отличавшийся от художественных приемов не только нового, но и древнего искусства народов Европы. Азии и Африки, казался причудливым, скрывающим какие-то тайны, и побуждал искать фантастические объяснения непонятных фигур и сюжетов.

Вот так непросто, оказывается, обстоит дело с пониманием даже самого простого и очевидного — предметного смысла произведения. если оно относится к далекой от нас, во многом нам чуждой культуре. Понимание же смыслов глубинных и более сложных тем более затруднено. Недоразумения и ошибки возникают здесь гораздо чаше (хотя не всегда они сталь очевидны и заметны) и не только в толкованиях памятников древних культур, но и при попытках «прочитать» произведения гораздо более близкие к нам по времени и порой вполне, на первый взгляд, понятные.

Отсюда следует, что специально изучать язык изобразительного искусства весьма полезно, несмотря на то что он кажется общепонятным. Это нужно даже не для того, чтобы не попадать в смешные положения из-за неизбежных ошибок (как. например, с «космонавтом»). Есть цель гораздо более важная — не ограничиться в понимании искусства самыми простыми и очевидными смыслами «предметным» и «сюжетным», научиться проникать глубже — в переживания и мысли художника, а с ним вместе — и в его время, в мир его современников.

Это — о прошлом. Но и с современностью дело обстоит ничуть не проще, пожалуй, даже сложнее. Казалось бы, искусство XX века должно говорить с нами на нашем, всем в этом обществе понятном языке. Ведь так и бывало в прошлые эпохи. Но именно в наше время целостный когда-то мир человеческого сознания раскололся и раздробился. Современное искусство, вобравшее в себя всю сложность духовной жизни противоречивой эпохи, говорит не на одном, а на множестве порой весьма разных языков. Множественность языков современной культуры создает трудности понимания, вызывает нужду в своего рода «переводчиках» и толкователях. Без них развивающееся новейшее искусство может остаться без своего естественного потребителя, а он без своего, непосредственно ему, а не его близким или далеким потомкам адресованного искусства.