Система соподчиненных элементов архитектурной композиции

Основные закономерности построения объемно-пространственных форм впервые сформулировали В. Ф. Кринский, И. В. Ламцов и М. А. Туркус. Они дали такие понятия, как «отношения», «пропорции» и «ритм». Приходится, однако, не согласиться с этим перечнем, и вот почему. Задачей проектировщика является подбор простейших архитектурных элементов, а затем (точнее, одновременно) образование из них целостной пространственной структуры путем регулирования визуальных свойств взаимодействующих компонентов.

Архитектурная композиция является системой, в которой целое несравненно богаче суммы свойств и качеств составляющих элементов. Это явление объясняется действием определенных отношений, устанавливаемых между элементами системы.

Именно отношения этих элементов так или иначе служат опорой для формирования всех основных категорий, или средств, архитектурной композиции и ее целостности. Что же касается пропорций, то они являются равенством отношений, а ритм есть закономерное изменение компонентов тех же отношений и т.д.

Следовательно, основными закономерностями построения объемно-пространственных форм необходимо назвать:
- регулирование визуальных свойств архитектурных элементов;
- формирование системы соподчинения составляющих компонентов;
- выделение главной части структуры. Эти понятия обусловливают, дополняют и объясняют друг друга.

Для дальнейшего изложения материала необходимо напомнить принципиальные качественные признаки архитектурной композиции. Они включают:
- структурность, или наличие нескольких взаимодействующих элементов;
- системность и целостность (единство) составляющих частей;
- гармоничность (соразмерность) использованных компонентов.

Важнейшим условием построения объемно-пространственных форм является умение увидеть совокупность взаимодействующих элементов с точки зрения участия каждого из них в достижении единства композиции.

Как правило, этот процесс сопровождается целенаправленной дифференциацией вводимых в структуру компонентов, чтобы добиться реализации необходимых качественных признаков архитектурной композиции. Названные здесь положения и последовательность предполагаемых действий по их реализации проиллюстрируем несколькими графическими примерами.

Начнем с уточнения того обстоятельства, что наличие одной, при этом безусловно цельной, формы еще не означает образования композиции (рис. 2.1, а). Здесь определенно отсутствует один из качественных признаков композиции - структурность. Функциональное содержание архитектурного объекта обычно также требует выделения в нем нескольких самостоятельных частей. Учитывая это обстоятельство, разместим две одинаковые формы рядом, одну возле другой (рис. 2.1, б).

Рис. 2.1. Формирование простейшей архитектурной композиции из нескольких одинаковых элементов

Определенная структурность у образованной объемно-пространственной формы появилась, но целостности по-прежнему нет. Ее нет именно по той причине, что составляющие элементы обладают совершенно одинаковыми первичными визуальными свойствами. В данной ситуации ни один из элементов, ни одна часть этой простейшей структуры не может претендовать на какую-либо определенную роль - ни главного, ни второстепенного звена. Следовательно, подобное размещение рядом двух одинаковых форм не приводит к образованию системы соподчиненных элементов и, как следствие, к формированию архитектурной композиции.

Совершенно иная ситуация складывается, если разместить рядом, во фронт три одинаковые формы с равными интервалами (рис. 2.1, в). Между частями образовавшейся структуры возникает система соподчинения. Это происходит по той причине, что среди трех задействованных элементов один оказывается в особом положении: он находится посередине структуры. Два других элемента снижают композиционное значение друг друга именно потому, что обладают совершенно одинаковыми свойствами. Средний элемент становится исключительным, поскольку он один средний и отличается от двух других по такому первичному свойству, как положение в пространстве.

В этой позиции нужно видеть не просто неравенство элементов и не просто возникновение соподчинения элементов, имеющих некоторое различие. Здесь появилась система соподчиненных элементов. В ней выделились главный (средний) и второстепенные (два крайних) компоненты. Сложилось целостное образование, в котором строго ранжирована роль каждого звена как необходимой части единой системы.

В итоге мы получили пусть пока простейшую, весьма схематичную, но по- своему показательную архитектурную композицию. В учебно-методических целях мы как раз заинтересованы в том, чтобы обнажилась ее структура, чтобы была очевидна система композиционных связей ее элементов. Но точно так же в самой сложной композиции, с большим количеством составляющих звеньев и развитой сетью объединяющих их композиционных связей мы должны «прочитать», т.е. понять, систему соподчинения ее элементов.

Только что мы выяснили, что определяющим, переломным моментом в образовании архитектурной композиции стала комплексная дифференциация первичных свойств составляющих частей. Мы позаботились о том, чтобы одинаковых компонентов было использовано три, но среди них выделился средний в качестве главного звена, или композиционного центра. Он пока слабый, потому что отличается от второстепенных элементов только по положению в пространстве, т.е. тем, что находится посередине. А что произойдет, если мы выделим его среди прочих элементов еще по какому-либо свойству?

Все зависит от конкретных отношений первичных свойств. Если мы используем другой средний элемент, скажем, тот, который будет немного выше (рис. 2.2, а) или шире (рис. 2.2, б) крайних, то скорее всего получим более выразительную архитектурную композицию. Но если мы начнем беспредельно увеличивать ширину среднего элемента, да при этом еще уменьшать ширину крайних компонентов (рис. 2.2, в), то неизбежно разрушим сложившуюся ранее простейшую композицию.

Рис. 2.2. Построение простейшей системы соподчиненных элементов

Это произойдет потому, что из-за чрезвычайно контрастных размеров среднего и крайних элементов исчезнет их композиционная взаимосвязь. Объект, изображенный на рис. 2.2, в, покажется нам не структурой элементов, которая производит определенное эмоциональное впечатление, а одной лишь формой, имеющей по краям очень маленькие и потому невыразительные членения, зрительно несопоставимые с целой формой.

Для того чтобы выделить средний элемент, вовсе не обязательно увеличивать его. Можно сделать его даже, например, несколько уже, чем крайние (рис. 2.2, г). Если не сокращать элемент до чрезмерно узкой полоски, то можно заметить: у него по сравнению с другими такой большой запас «композиционного выделения» за счет необычного положения в пространстве, что он и в этом случае обеспечивает формирование системы соподчиненных элементов. Наделение же его каким-либо дополнительным свойством в отличие от соседних компонентов, например подчеркивание цветом, поддержка двумя симметрично расположенными дополнительными формами, сделает структуру еще более понятной методически и художественно выразительной (рис. 2.2, д).

Но вернемся к рис. 2.1. Мы остановились на варианте размещения рядом, во фронт трех одинаковых форм (рис. 2.1, в), отметив появление при этом системы соподчиненных элементов. Но что произойдет, если и далее увеличивать количество одинаковых компонентов? Опираясь на уже полученный методический опыт, можно заранее предсказать их свойства. Так, если составляющих будет четыре (рис. 2.1, г), то в их структуре станут выделяться две средние и две крайние формы.

Две вместе взятые средние формы образуют зону композиционного центра, но будут оспаривать друг у друга право быть единственным главным звеном, что, безусловно, снижает целостность и гармоничность структуры по сравнению с вариантом, приведенным на рис. 2.1, в.

Если же составляющих будет пять (рис. 2.1, д), то они по значимости выстраиваются более определенно: средний элемент становится главным, а пары форм, симметрично расположенных с двух сторон от него, - второстепенными компонентами первого и второго порядка по мере удаления от главного. При дальнейшем наращивании количества элементов ситуация повторяется: система соподчиненных элементов становится все более громоздкой и менее выразительной.

Мы проанализировали всего лишь несколько схем, где объемно-пространственные формы изображены условно и упрощенно, в ортогональных проекциях (как на эскизах к практическим упражнениям). Однако уже можно сделать несколько предварительных выводов.

Во-первых, формирование композиции связано с регулированием свойств составляющих звеньев, и ее построение достигается в той мере, в какой будет выделен главный компонент, или композиционный центр. Композиционным центром становится, как правило, один элемент или одна зона возле одного или нескольких элементов. Композиционный центр, безусловно, должен быть один (если композиция не развита так сильно по ширине, как, скажем, фасад Главного адмиралтейства в Санкт- Петербурге), а вот второстепенных элементов - скорее всего несколько. Наличие симметрии почти автоматически способствует образованию системы соподчиненных элементов.

Во-вторых, вовсе не обязательно, чтобы доминирующее звено архитектурной композиции превосходило по своим свойствам второстепенные элементы. Главное то, что композиционный центр должен закономерно, в той степени, которая нужна для выразительности структуры, отличаться от них и это отличие должно «прочитываться» зрителем. Добиваться такого отличия заметно легче, если главное звено находится в срединной части образованной структуры.

В-третьих, при обязательном действии принципа превосходства, а точнее – от линия главного элемента от второстепенных, мера этого отличия может изменяться в достаточно широких пределах. Поскольку она устанавливается только самим проектировщиком, постольку в композиционном творчестве проявляется диалектика связи между объективной и субъективной его сторонами. В пределах одного методически оправданного направления может быть найдено достаточно большое количество художественно убедительных решений.

Продолжим эксперименты с построением простейших архитектурных композиций. Только теперь для начальной позиции используем не один, а два элемента, и не одинаковых, а различных хотя бы по одному свойству, например по величине (рис. 2.3, а). Несмотря на имеющееся неравенство между двумя формами, здесь нет той визуально организованной системы соподчиненных элементов, где главная и второстепенные части дополняли и усиливали бы друг друга. Любой из задействованных элементов может стать главным, но пока этого не происходит. Для достижения структурности, целостности и выразительности комплекса выбранных форм требуется «изобрести» некое дополнительное художественное средство.

Рис. 2.3. Формирование архитектурной композиции на основе двух неравных элементов

Сначала в учебно-методических целях попытаемся сформировать композицию на базе главного звена, каким станет элемент 1 на рис 2.3, а. Введем простейший линейный компонент 3 (рис. 2.3, б), ориентированный горизонтально и как бы обрамляющий главный элемент 1 сверху. Естественно, что элемент 3 определенным образом крепится на элементе 2, и в этом проявляется тектоническая суть макета архитектурной композиции: части макета опираются друг на друга точно так же, как взаимодействовали бы реальные архитектурные формы (здесь сказывается одно из принципиальных положений курса практических упражнений, разработанного во ВХУТЕМАСе). Возможно двоякое размещение элемента 3: спереди или сзади по отношению к стойке 2. Вопросы развития структуры в глубину выясним подробнее в главе, посвященной фронтальной композиции.

Рассматривая ситуацию, сложившуюся на рис. 2.3, б, можно сделать следующее заключение. Образовавшаяся структура близка к тому, чтобы можно было считать ее композицией: наметился главный элемент 1, оформилось несколько второстепенных. Причем количество второстепенных компонентов равняется не двум, как может показаться, а минимум четырем. Ведь линейные элементы расположены в пространстве таким образом, что делят друг друга на неравные части, обеспечивая зрительную направленность от узла их пересечения, словно обволакивая главный элемент полями своего композиционного влияния.

Однако при этом становится заметно, что количество выразительных средств справа от центра (число компонентов, сумма их первичных свойств) заметно превосходит арсенал подобных средств на левом фланге. По этой причине несколько слабее выражено композиционное значение главного элемента (1): он оказался зрительно излишне близко к левому краю структуры.

Придя к такому выводу, начнем искать средства для устранения выявленного недостатка в отношении целостности и уравновешенности структуры. И поскольку мы смогли сформулировать причины снижения художественного качества формы (неразвитый левый фланг), постольку после целенаправленного поиска остановимся на определенном решении.

Им станет, например, введение нового элемента (4), наложенного на левый край горизонтального стержня 3 (рис. 2.3, в). Если же поставить задачу еще более усложнить структуру, чтобы заставить зрителя потратить несколько больше времени на прочтение художественного замысла, то можно дополнительно обогатить зону композиционного центра, выполнив новое членение на элементе 1, а новообразованную часть этой формы акцентировать цветом, иным геометрическим видом, фактурой и т.д. (рис. 2.3, г).

Сведения об авторах и источниках:

Авторы: Курт Вайцман и др.

Источник: Эпоха духовности: позднеантичное и раннехристианское искусство

Данные публикации будут полезны студентам искусствоведческих, архитектурных и исторических специальностей, исследователям византийского и раннехристианского искусства, специалистам в области реставрации и истории архитектуры, а также всем, кто интересуется эволюцией монументального зодчества и декоративно-прикладного искусства Поздней Античности и Средневековья.