Русское искусство рубежа XVIII–XIX вв.: трансформация жанров, социальный комментарий и новые имена

Рубеж XVIII–XIX веков: трансформация искусства и новые жанры в контексте эпохи. На рубеже XVIII–XIX веков русское искусство переживало глубокую трансформацию, отражавшую социально-политические изменения в стране. Владимир Боровиковский, ключевая фигура этого периода, эволюционировал от сентиментализма к классицизму, что особенно заметно в его поздних работах. Например, «Портрет сестер Гагариных» (1802, ГТГ) сохраняет лиризм сентименталистского пейзажа, но композиционно тяготеет к строгости: фигуры девочек с гитарой и нотами гармонично вписаны в овальный формат, а мягкие тона уступают место контрастным сочетаниям.

Портрет сестер Гагариных

В портрете А.И. Безбородко с детьми (1803, ГРМ) Боровиковский использует ампирные мотивы — колонны, драпировки, нейтральный фон, подчеркивающие статус модели. Однако даже в рамках официального заказа художник сохраняет психологизм: жесткая поза Безбородко контрастирует с естественностью детей, что символизирует конфликт между долгом и семейными ценностями. В портрете Д.П. Трощинского (1819, ГТГ) Боровиковский достигает вершины реализма, изображая старческое лицо с морщинами и потухшим взглядом, но сохраняя достоинство образа. Этот переход от идеализации к объективности предвосхищает критический реализм XIX века.

Бытовой жанр: между этнографией и социальным комментарием. Зарождение бытового жанра в России связано с именами Михаила Шибанова и Ивана Ерменева, чьи работы стали реакцией на идеалы Просвещения и интерес к «естественному человеку». Шибанов, крепостной художник, в «Крестьянском обеде» (1774, ГТГ) изображает сельскую трапезу с этнографической точностью: традиционные костюмы, деревянная посуда, икона в красном углу. Однако композиция отсылает к библейским сюжетам — фигура молодой матери с ребенком напоминает Мадонну, а группа за столом — «Тайную вечерю». В «Празднестве свадебного договора» (1777, ГТГ) Шибанов акцентирует обрядовость: жених и невеста обмениваются кольцами под взглядами общины, что подчеркивает коллективизм крестьянской культуры. Эти работы, в отличие от пасторалей европейских мастеров, лишены идеализации — тяжелый труд читается в грубых руках и усталых позах.

Иван Ерменев, выпускник Академии художеств, в серии акварелей «Поющие слепцы» (1770-е, ГРМ) и «Нищие» создает беспрецедентно резкий социальный комментарий. Его герои — не «благородные дикари», а жертвы социального неравенства. В «Крестьянском обеде» Ерменев изображает нищих, делящих скудную пищу на фоне разрушенной избы. Низкий горизонт и крупные фигуры придают сцене монументальность, а контраст света и тени усиливает драматизм. Эти работы, отвергнутые Академией, стали предтечей критического реализма Перова и Репина.

Пейзажная живопись: от декоративности к документальности. Семен Щедрин, основоположник русского пейзажа, в работах «Вид на Гатчинский дворец» (1796, ГТГ) и «Вид на Большую Невку» (1804, ГРМ) сочетает классицистическую гармонию с сентименталистской лирикой. Его парки с павильонами, гладью озер и стадами овец воплощают идеал «естественной» природы, восходящий к философии Руссо. Однако Щедрин не избегал и документальности: в серии панно для Михайловского замка он детально изобразил архитектурные ансамбли Петербурга, ставшие историческими свидетельствами.

Федор Алексеев, прозванный «русским Каналетто», в «Виде Дворцовой набережной» (1794, ГТГ) запечатлел Петербург как символ имперской мощи. Четкая перспектива, отражение зданий в Неве и жанровые сцены (горожане, лодочники) создают эффект живой реальности. В московской серии («Парад в Кремле», 1800-е, ГИМ) Алексеев противопоставляет средневековую архитектуру Москвы строгому Петербургу, подчеркивая важность русской культуры. Его ученик Федор Матвеев, работая в Италии, создавал идеализированные пейзажи («Вид Кампаньи»), но даже в них прослеживается влияние русской школы — внимание к свету и объему.

Гравюра и графика: между ремеслом и искусством. Евграф Чемесов, мастер резцовой гравюры, в портретах Екатерины II и И.И. Шувалова достиг фотографической точности, используя систему перекрестных штрихов. Его ученик Гавриил Скородумов развивал пунктирную технику, создавая мягкие переходы тонов в портретах Павла I и Александры Павловны. Эти работы, тиражируемые в журналах, способствовали популяризации искусства.

Рисунки Антона Лосенко («Путешествующие», ГРМ) и Петра Соколова (Эскиз драпировки, ГТГ) стали основой академического образования. Лосенко, используя итальянский карандаш и сангину, добивался скульптурной объемности, а Соколов — воздушности линий. Архитекторы Василий Баженов и Матвей Казаков обогатили графику проектами Царицынского ансамбля и Сената в Кремле, где смешали готику и классицизм.

Книжная графика и лубок: искусство для народа. Лубок XVIII века — уникальный синтез фольклора и сатиры. Серии «Бова Королевич» и «Шемякин суд» сочетали яркие краски, простые формы и тексты-раёшники. В Москве, центре лубочного производства, тиражировались и антикрепостнические сюжеты, например, «Как мыши кота хоронили», высмеивающие чиновников. Эти работы, несмотря на примитивизм, повлияли на реалистов XIX века, таких как Федот Сычков.

Итоги эпохи: от Просвещения к Золотому веку. Искусство рубежа XVIII–XIX веков стало мостом между европейскими традициями и национальной идентичностью. Боровиковский и Левицкий заложили основы психологического портрета, Щедрин и Алексеев — пейзажной школы, а Шибанов и Ерменев — социальной критики в живописи. Развитие гравюры и графики способствовало демократизации искусства, а лубок сохранил связь с народной культурой. Эти достижения подготовили почву для романтизма Кипренского, реализма Федотова и передвижников, утвердивших русское искусство в мировом контексте.